Supongamos, con estas
coordenadas temporales, que un adolescente medio de aquel entonces quisiera ver
cine para adultos en una conocida cadena privada con programación codificada.
Pero nuestro imaginario amigo no está abonado al canal, con lo que le quedarían
dos opciones en cuanto al establecimiento de las coordenadas espaciales para cumplir
dicho objetivo. Una de ellas sería acudir a su propio aparato televisivo,
habida cuenta de que el duende mágico que pinta las rayas de las codificaciones
—como todo el mundo sabe— pinta algunas menos a esas horas; y, además, si
bizquea un poco, como mirando un estereograma 3D —también de moda en aquellos
tiempos—, tendría lo más cercano a un free porn at home en aquellos tiempos pre-internet.
La otra opción, mucho más
sana para la vista, es trasladarse a un aparato televisivo con descodificador,
evidentemente. Para ello, planteemos que existe un amigo afortunado cuyos
progenitores pagan la cuota respectiva y que igualmente existe la fortuita
coincidencia de que estos mismos salen el fin de semana para que el susodicho
convoque reunión/fiesta —normalmente masculina— para celebrar el evento. Y ahí
tenemos a lo que sería una especie de comitiva juvenil rodeando el televisor,
que bien podría devenir en krampack si no fuera porque el anfitrión ha
puesto como norma y condición que los trabajos manuales, cada uno, en su casa.
Sorteado el único
obstáculo de hacerse con la llave descodificadora —depositada en una mesita de
noche y protegida por un abuelo medio sordo con el sueño muy pesado— no queda
más que sentarse a gozar de la sesión. Toda una vida de sexo,
reza la programación. Y así reza también el subtítulo en pantalla bajo el
título original en italiano: Tutta
una vita, dirigida por un tal Mario Salieri.
Acto seguido, los títulos de crédito se van desplegando al tiempo que
presenciamos un fragmento de un discurso de Benito Mussolini seguido
de dinámicas imágenes bélicas en blanco y negro, con un sobrecogedor efecto de
llamas estampadas, todo aderezado musicalmente con un breve trozo del Carmina
Burana y otros
grandes de la música clásica. Nuestra asamblea de notarios, pese a la
excitación provocada por la anticipación, se desencaja un poco ante la dantesca
introducción… y alguno comprueba si están viendo el canal correcto.
Empieza la película con un
melancólico relato de memorias biográficas. Una mujer anciana —Gabriella
Dariataviada con una peluca gris, algo de maquillaje y un
vestido negro que poco esconde que de anciana no tiene nada— visita la antigua
casa de su familia en la que vivían felices pese a los tiempos de guerra. Allí,
los recuerdos trasladan a nuestra protagonista al momento en el que el hermano
fascista de su padre se fue a vivir con ellos. Y de esta forma, durante casi un
cuarto de hora se va desarrollando la trama sin atisbo de media pechuga en el
horizonte. Tras varias quejas y algún “callad, que no oigo el argumento” del
intelectual de turno —que prácticamente es corrido a boinazos— parece que algo
caliente podría empezar a cocerse. La escena en cuestión es la de esa misma
humilde familia campestre compuesta por una estupenda Gabriella Dari —ahora ya
en su juventud— y su bonachón padre, cenando un plato de minestrone.
Pero esta agradable estampa queda interrumpida enseguida por la entrada en
escena de un nocturno oficial nazi. Y pese a la conciencia general establecida
de que los nazis, normalmente, son los malos de las películas, éste en
particular casi se lleva un aplauso de la espitosa muchachada.
Primera regla para ligar con muchachas de la campiña romana: no
molestarlas mientras comen, a riesgo de perder partes del cuerpo varias (Tutta
una vita, 1992)
Tras ser invitado a
sentarse, no sin una obvia incomodidad por parte de los comensales, éste les
notifica que en breve el hermano del cabeza de familia vendrá a residir con
ellos, indiferentemente de lo que opinen los presentes. Tras asentir, el padre
anuncia que se retira a dormir, dejando a Gabriella a solas con el germánico.
Las pelvis se remueven en los sofás, el amor está en el aire. Y así parece ser
ya que el recio oficial, atacado por los sobrios encantos rurales de la hija
del campesino, lanza una primera ofensiva con un gesto dirigido a acariciar el
cabello de la joven. Sin embargo, ésta lo rechaza con un bloqueo básico de
karate, sin siquiera mirarle a la cara ni dejar de comer. Él se levanta frente
a ella —la comitiva espectadora se abarulla—, desabrocha su pantalón y ante la
atónita mirada grupal…
…procede a masturbarse
encima de un plato de minestrone cercano —sin salpicar a nadie, para
mayor descontento de alguno— y una vez terminado, con un gesto de indignación
digna, sale por la puerta por la que entró como Raphael saliendo de un escenario.
Nazis rechazados por la
hija del granjero: 1
Adolescentes pajilleros ninjas : 0
Adolescentes pajilleros ninjas : 0
Que, todo sea dicho,
tuvieron que esperar otro cuarto de hora para ver algo de coito.
Bienvenidos a las delicias
del porno argumental y al cine de Mario Salieri.
De Altieri a Salieri: de
la carretera y el coche al set y la cámara
Paco Gisbert,
en su web de indispensable referencia para todo lo relacionado con el
cine X El pornógrafo,
narra con un simpático relato los principios de Salieri en el mundo del cine X. Tras
unas primeras andanzas como corredor de cintas cuasi clandestino —la
legislación italiana respecto al tema de la industria pornográfica y la
distribución de sus películas era algo bastante difuso en aquellos momentos— y
después de instalar un sex-shop en Praga, donde realizó sus primeras
obras amateur, el que originalmente fuera Mario Altieri se lanza a la producción y
distribución —algo prácticamente inédito en Italia— a través de su propia
compañía, la 999 Black and Blue,
con seudónimo artístico inspirado en el atribulado rival de Mozart.
En este contexto de salida
se traza un doble reto: conquistar, por un lado, al público italiano y, por
otro, meterse en el bolsillo al mercado extranjero. Pese a que sus primeras
cintas, tanto por la inexperiencia del director como por el bajo presupuesto del
que dispone no se distinguen notablemente del resto de producciones coetáneas
en cuanto a calidad, sí que consigue introducir toda una serie de temas con
historias cercanas a sus compatriotas y llamativas en general, en la búsqueda
tanto de la expresión de la “italianidad” como de crear “superproducciones”
atractivas, lo que le otorga un cierto éxito inicial. En ese impasse antes de su reinado de los noventa y
principios de la siguiente década, Salieri tiene el privilegio de contar con un
recién debutado y apolíneo Rocco Sifredi (en Napoli Sex y Capri Vacation) que
aún tendría a media Europa por llevarse al catre; y con Magdalena
Lynn, a puntísimo de retirarse como actriz, casarse con
Salieri, aparecer juntos en algún que otro cameo conjunto y acompañarle en las labores de dirección, rodando sus
propias películas bajo la misma firma productora de su marido, pero con
seudónimos de directora como Nicky Ranieri o Jenny Forte.
Cabe reseñar de estos
años, también, dos producciones en serie características por su ambición y
actualidad/originalidad: Vortix, que pretende
ser el primer culebrón porno italiano y Vietnam Store, serie
de películas ambientadas o relacionadas con el conflicto bélico. Los dos
títulos darían para cuatro entregas cada una, con Rocco repartiendo amor en
ambas.
El éxito de estos primeros
trabajos permitirá que durante la siguiente década Salieri pueda trabajar con
presupuestos más generosos y aprovechar la fabulosa hornada de actrices
europeas —muchas de ellas de la cantera húngara— que, a través del formato del
video casero, azotarían cientos de miles de braguetas durante los noventa y en
adelante.
Y esos serán los años en
los que se producirá la madurez del director, instalándose su preeminencia en
la producción italiana de calidad y convirtiéndose en un referente cardinal del
porno europeo.
Temáticas recurrentes —
Sexo y drama entre las sombras
De todas las
categorizaciones que podemos hacer del mundo del hardcore y sus obras, hay una muy esencial e
ilustrativa por la que me gustaría empezar. Es tan sencilla como hablar de luz
o de sombras, del día o de la noche, de unos o ceros. Para los amigos de la
filosofía oriental, podríamos hablar perfectamente de una dicotomía eidética a
la yin-yang.
Existe un cine X fruto de
una liberación sexual que nace de la ruptura de tradiciones represoras y tabús,
y que ayuda a establecer o establece directamente la normalización del acto
sexual: se da el sexo por el sexo, sin obstáculos, ni intereses intermediarios
o ajenos. Donde, si aparecen terceros, es para participar. Donde cuatro amigos
quedan para jugar al parchís y cuando terminan —si no antes— se quitan la ropa
y se ponen alegremente al turrón como quien cambia de juego. Donde gentes desnudas
corren por bucólicos campos en pleno día en práctica del amor libre. Donde se
suceden los encuentros explícitos e inmediatos en la mejor expresión del
proverbial “aquí te pillo, aquí te mato”. Donde el ojo del director practica el gonzo para acercar la experiencia sexual al
espectador. Donde los viajes a países lejanos llevan esa experiencia al campo
del exotismo. Donde el sexo es siempre consentido entre todas las partes con
gusto por la exploración, la experimentación, la fantasía o el buen
humor. Donde el clímax es explosivo, hay poca reflexión —es un sexo más
corporal que mental, aunque no necesariamente desprovisto de erotismo— y que
invariablemente termina en final feliz. Todos estos tórridos encuentros pueden
tener algún tipo de desarrollo argumental que los hilvane, pero al ser el sexo
algo natural, esperado y deseado, las tramas —no todas, existen excepciones muy
reseñables— suelen ser gratuitas o inexistentes, cuando no absurdas o
surrealistas. Podríamos poner como ejemplo algunas producciones francesas —Brigitte
Lahaie dando
clases de sexo como quien enseña matemáticas—, holandesas y danesas; las
aventuras con aire de lujo de la Private en localizaciones tropicales; gran
parte del porno americano de la costa oeste, frente al de la costa este; y
algunos divertidos inventos japoneses como los reseñados en el anterior artículo. Hablamos de producciones principalmente de ambiente
positivo, pero que en algunos casos y con la liberación sexual por bandera se
les fue de las manos y en el extremo llegaron a tocar el otro lado oscuro del
género. Y, a grandes rasgos, esto es lo que podríamos llamar pornoyang.
Por supuesto, esto que
trazo no es más que un enorme “tipo ideal” y muy pocas producciones encajan
exactamente bajo todas esas características, sólo adoptarán algunas de ellas.
Pero esta conceptualización tan amplia y genérica que establezco sobre un
“porno luminoso” me sirve de forma efectiva para colocar el cine del director
que nos ocupa directamente en el polo opuesto.
La clandestinidad de las sombras es el
espacio natural para el sexo (Concetta Licata, 1997)
Salieri busca realizar su
cine desde la base más realista posible, con una cierta profundidad. Y teniendo
en cuenta que quiere convencer y atraer al público italiano, el paisaje de
fondo no puede ser el que acabamos de relatar. En una sociedad como la italiana
a mediados de los ochenta, altamente influenciada por la iglesia católica y con
toda una serie de instituciones y tradiciones morales rígidas, el sexo no puede
tener un espacio a la luz del día como algo completamente cotidiano y aceptado
por todos. No es algo que se pueda comentar o debatir abiertamente y mucho
menos experimentar y explorar, sino más bien algo sobre lo que callar y
ocultar. No existe todavía una plena liberación sexual que, plasmada en
pantalla, pueda convencer al público. El acto carnal que surge del deseo
no puede ejecutarse de forma natural y, además, puede conllevar algún tipo de
precio moral y/o económico.
El sexo —como un elemento
del drama más— se da dentro del ámbito del secretismo ya que, de salir a la
luz, violentaría alguna que otra institución tradicional: familia, matrimonio,
iglesia… frecuentemente son torpeadas por adulterios, incestos o el simple
pecado de la carne, apuntando por igual a hombres y mujeres, ricos y pobres,
políticos, curas y militares. El chantaje, la corrupción y el soborno
establecen el sexo como moneda de pago. Salieri incorpora la cronaca
nera como tema de sus
películas, desde la ficción propia en unos casos o de inspiración por casos
reales aparecidos en prensa, en otros. La aparición de la mafia es frecuente,
así como el mundo del deporte, los medios de comunicación, el mundo del
espectáculo… Ninguna construcción social está a salvo y siempre hay un recoveco
en el que el lado oscuro del ser humano puede intervenir para hacerlo temblar…
echando un casquete. En consecuencia, gran parte de las uniones sexuales
ilustradas en estas historias transportará una cierta carga de morbo y tensión
contenida por parte de los personajes. Pero pese a la sordidez de los relatos
narrados —que serían censurados en algunos países por tocar temas como el stupro—
lo que acontece ante nuestros ojos no caerá en los extremos en los que por
ejemplo sí podría caer el cine gore bajo una temática similar, buscando la
impresión efectista. Así como las historias buscarán ser realistas, justamente
a la inversa, en los detalles más oscuros relacionados con la dominación, la
muerte o la violencia, Salieri, como norma general, buscará más la
representación de la idea que su ejecución explícita, mostrándolo todo con
bastante elegancia e impecabilidad y libre de escabrosidad.
Y todo esto siempre es
llevado a cabo desde la idea de la ocultación. Salieri agita las aguas del
escándalo, sí, pero de puertas para adentro, ya sea en sofisticados salones de
lujo a ventana cerrada, en callejones oscuros, portales nocturnos, en vehículos
en lugares apartados, etc… tratando de eludir ojos ajenos y privilegiando así
la mirada voyeurística del espectador de la historia. Mirada que, por
contrapartida, el director también incluye dentro de la historia misma como
elementos internos que narran los acontecimientos, en silenciosa espía. Detrás
de una de cada cinco puertas, ventanas o esquinas existe algún individuo —si no
más— contemplando el evento, en frecuente acto de autosolazamiento. Este tema,
favorecido por el director, incluirá variantes escénicas como la del falso
espejo o la cámara indiscreta registrando el acto; Salieri agota prácticamente
todas las formas en las que un ser humano puede espiar ocultamente la intimidad
de otros.
Por otra parte, el marco
amplio, ya apuntado, siempre será Italia. Salieri —mucho más que italiano, napolitano—
no acostumbra a acudir a localizaciones exóticas, sino que nos contará sus
historias en ambientes reconocibles para sus paisanos; pero estas también serán
de atractivo referencial, por los lugares y épocas que visita, para el
espectador extranjero. Con ello, deja claro que un porno con denominación de
origen es más que posible. Incluso para favorecer esa inmersión en el localismo
de la ambientación llegaría a rodar algunas de sus películas en dialecto
napolitano o siciliano. Muchas de sus tramas estarán ambientadas en Nápoles (Inside Napoli, Napoli-Parigi
– Linea Rovente, Sceneggiata Napoletana),
pero también se visitarán Roma, Capri, Rimini o Palermo. Sin embargo, el colmo
de su orgullo natal lo contemplaríamos en una de sus sagas más fantásticas: Viaggio
nel tempo, con un tifoso napolitano de protagonista, visitando
los momentos más importantes de la historia de la civilización humana; el punto
de partida de esos viajes lo establecería en Nápoles en el 87, en medio de una
famosa victoria futbolística.
En definitiva, las claves
del cine de Mario Salieri residen en la importancia del guión, la búsqueda de
una trama con un realismo absorbente y el acercamiento de su cine al cine
convencional en cuanto a rasgos formales, estilísticos y, en suma, artísticos,
con un claro énfasis en la elegancia de lo visual. El director concede que en
la producción pornográfica para poder contentar al mercado se deben asumir unos
mínimos. Por un lado, reconoce que debe haber un número mínimo de escenas
sexuales por producción. Como productor, al igual que otros, distingue sus
películas con argumentos más profundos y elaborados, sus “grandes clásicos”, de
aquellas donde impera la escena sexual,denominadas “all sex”. Y, por otro,
reconoce la necesidad de la presencia de actrices de gran belleza en cuanto
éste es un cine principalmente de consumo masculino. Pero, al margen de esos
límites, el rumbo que traza Salieri en su obra es paralelo al del cine
convencional y/o erótico. Y de ahí surgen sus grandes producciones dramáticas
como el documento sobre la vida de un millonario que es Stavros,
la trágica trilogía siciliana, Concetta Licata, sus
trabajos sobre personajes en busca de la memoria autobiográfica como Adolescenza perversa, Tutta
una vita o La
dolce vita o relatos relacionados con la actualidad más
inmediata, como el conflicto bélico en la antigua Yugoslavia en CKP o la emigración extranjera en La
fuga dall’Albania.
Precisamente, el empeño en
acercar el realismo y la actualidad de sus obras le llevará a filmar documentos
adicionales para reforzar la validez de sus historias, agregados al inicio o al
final de las mismas. Ejemplos los tenemos en las entrevistas a pie de calle a
refugiados albaneses en La fuga dall’Albania,
o una entrevista conducida por el mismo director sobre los entresijos oscuros
del mundo del fútbol para su trilogía Salieri Football al exfutbolista Carlo
Petrini, autor de una autobiografía en la que denunciaba la
existencia del dopaje en sus tiempos. Para esta misma producción llegaría
incluso a montar varios equipos de fútbol compuestos por jugadores
semiprofesionales y por sus propios actores a los que filmaría jugando la final ficticia de un campeonato; final que tendría como locutor de lujo a Raffaele
Auriemma, un conocido periodista deportivo en Italia.
Eso sí, en cuanto a azotes
de polémica y búsqueda del realismo nada como rodar una película sobre
escándalo religioso dentro de una iglesia auténtica (si bien aquella producción en particular fue dirigida
por Jenny Forte y los hechos no llegaron al conocimiento popular hasta varios
años después).
Para concluir el apartado
temático-argumental, destacar como broche algunas producciones notables por su
originalidad o por su formato: Una adaptación propia del Dracula de Bram Stocker (aunque sería más correcto decir que
es más una inspiración bastante libre de la novela) precisamente en el momento
en el que en el porno europeo estaba de moda rodar adaptaciones sexuales de
clásicos literarios; sus películas de relatos breves enfocadas en fetiches
mentales específicos o en formas de ilustrar el erotismo; y Divina,
una película protagonizada por Zara Whites sobre una actriz porno que quiere
retirarse para dedicarse al mundo de la canción y que incluye algunos números musicales entre las escenas sexuales. Porque con Salieri si hay que
follar, se folla y si hay que cantar, se canta
Técnica y estilo en el
hardcore — Noir, black and blue, blanco y negro
No sólo en el
planteamiento de los temas y en la escritura de las tramas nos demuestra el
napolitano su buen hacer como productor y guionista, sino que en la dirección
técnica también desarrolla unos rasgos y gustos personales que tanto acompañan
y refuerzan la historia planteada como dejan la imprenta única, propia de un
director de culto.
Para el rodaje, a nivel
general, contará con los efectos necesarios pertinentes al film en cuestión:
atrezzo, maquillaje, vestuario, emplazamientos… A partir de los noventa,
contando con mejores presupuestos, todos estos aspectos se verían notablemente
mejorados siempre contando con más y mejores recursos, que facilitarán la
recreación de los ambientes y épocas donde transcurren las grandes historias
narradas.
Pero al margen de los
recursos materiales que, evidentemente, ayudan a ofrecer un producto de
calidad, la clave para entender la atmósfera erótica de este cine la hallaremos
en su imaginario del encuentro sexual en sí y en su preciso equilibrio entre
perversión y sofisticación.
Composición, teatralidad, iluminación.
(Erotic Stories 2, 2003)
A este efecto, Salieri
suele recurrir a varias técnicas cinematográficas de manipulación de la imagen
y empleo del color. Por un lado, utilizará la fotografía azul para sustraer
calidez a las escenas rodadas y darles un tono más frío y contenido. Por otro,
dotará a la escena sexual de un efecto vignette de sombreado en los bordes del
encuadre y amoldado a los cuerpos de los actores, resaltando la idea de que los
protagonistas están copulando de forma oculta arropados en sombras y acentuando
también la perspectiva voyeurística de la escena. Y el tercer uso importante
del tratamiento de la imagen será el del rodaje en blanco y negro, ya sea para
ilustrar escenas de flashback, para
ofrecer una perspectiva de cámara de vídeo en primera persona o sencillamente
para darle a toda la película una ambientación propia del pulp o la cronaca nera, como es
el caso de sus tres gallery: Voyeur, Usura y Stupri.
En lo que se refiere al
encuadre será muy preciso, casi milimétrico, buscando la perfección. Salieri
prácticamente hace la cama a sus actores en el enfoque rectangular de la imagen
—casi siempre a plano fijo— y distribuye los espacios matemáticamente como si
estuviera pintando un bodegón donde cada elemento tiene un lugar estudiado. O
un cuadro histórico, donde todo el mundo debe poder ser reconocido facialmente:
rara vez nos encontraremos con un culo suelto sin que podamos reconocer a su
propietario. Cada fotograma es una casi perfecta fotografía. El director tanto
sabe encuadrar a cuatro o cinco actores a diferentes distancias de la cámara,
en un mismo plano —siendo todos ellos reconocibles y relevantes en la escena—
como rodarlos a todos conjuntamente en un plano a caballo del medio y el
americano (abarcando toda una cama o un sofá), gesta no siempre lograda a plano
fijo por muchos directores para los que la preferencia habitual es echarse la
cámara al hombro y moverse por el set rodando fragmentos parciales de la acción
conjunta como en un documental de naturaleza viva. Este es un hecho singular:
estamos en una década caracterizada por la llegadal del gonzo al cine X, en el 1989, de la mano del
americano John Stagliano y su serie Buttman.
Cuatro años después Rocco Siffredi aportaría su visión del mismo al público
europeo. Y en ese panorama, Salieri se mantiene fiel a su estilo de trabajo y a
las soluciones propias del cine convencional clásico. Así, aun con escenas
pobladas de personajes, el cuadro dibujado será amplio pero también meticuloso
y rara vez perderemos el bosque por los árboles.
En busca de ese
preciosismo visual quedan también desterrados aquellos largos y típicos
primeros planos de penetraciones anónimas, ocupando el total de nuestras
pantallas; no habrá encuadre que comprenda unos genitales sin, como mínimo, una
cara reconocible. En el cine maduro del director igualmente desaparece de forma
práctica el sudor o la saliva; el único fluido que surge ante la cámara es el
de la culminación del encuentro.
En lo que respecta al
tiempo, un corte desde un mismo plano no tendrá una duración de más de uno o
dos minutos. Cada corte ofrecerá un plano con los actores en una posición
determinada y cuando el tiempo de éste termine, saltaremos al siguiente; muy
pocas veces veremos a los actores cambiando físicamente de postura. Lo que se
nos ofrece a la vista es una especie de galería oscura de los momentos físicos
del encuentro sexual.
La escena sexual al
completo también suele ser breve, apenas diez minutos en total. Siendo la
mayoría de la actividad corporal de sus escenas de un estilo más contenido y
sinuoso que explosivo y salvaje —para acentuar la carga de tensión sexual
de la misma— este ágil cambio de planos ayuda a mantener el dinamismo y la
rítmica de la escena en sí. Pero por otra parte ayudará a no despegar al
espectador más de lo debido del hilo de la trama argumental (excepción
obvia hecha para las películas de categoría all sex).
En cuanto a la ejecución
sexual de los actores rara vez pedirá dotes acrobáticas a los mismos, y casi
todas las posiciones serán más bien clásicas y tradicionales; sin embargo, este
es un hecho que casa con el estilo de escena pornográfica que quiere crear
centrado en la belleza de las actrices y la composición de la imagen. Sin lugar
a dudas, también resulta más creíble para nosotros el contemplar a una actriz
en el papel de una refinada burguesa italiana practicando el misionero a verla
rompiéndose la nuca sometida a alguna variante del piledriver.
Dicen que la habilidad del mejor pizzero se muestra en la capacidad de elaborar
la más sencilla de las pizzas, la margarita. Ni que pintado, el dicho, para
nuestro napolitano. Salieri es capaz de rodar un misionero desde el perfil,
perfectamente alineado al encuadre, con una horizontalidad total de los
cuerpos, sin que la penetración se vea tapada por los mismos.
Antes de pasar a la
deconstrucción por niveles de las escenas sexuales más elaboradas del director
me cabe dejar constancia de un par de fetiches escénicos recurrentes en Salieri
dos escenarios a resaltar notablemente fuera del clásico salón o dormitorio y
que son también de firma de autor. Uno de ellos es la escena rodada dentro de
vehículos, ya sean de caballos (Drácula),
de época (Adolescenza
Perversa) o modernos (La
vita segreta di Jasmine). El pulso para el encuadre del director le
permite ilustrar perfectamente la actividad en esos pequeños espacios; más allá
incluso, le permite mostrar a varios espectadores externos que, desde fuera del
coche, contemplan perversamente la escena interior. El otro escenario que
favorece la aparición de los niveles de los que enseguida hablaremos es el que
tiene lugar dentro de un cine (Faust, Erotic
Stories 2, Salieri Football 2),
donde, en la oscuridad de la sala y a diferentes espacios —filas de butacas o
pasillo—, se desarrollan las respectivas actividades y observaciones.
Se comenta, precisamente,
que una de las escenas que más ha influido en Salieri a la hora de dedicarse a
la dirección de películas pornográficas es la famosa escena erótica de Emmanuelle que tiene lugar en las sombras de la
cabina de pasajeros de un avión, hecho que es coherente con todo el despliegue
erótico y estilístico en la obra del director italiano, probablemente inspirado
también por el cine erótico de los setenta. Pero si decíamos que Salieri rueda
toda suerte de escenas dentro de una gran variedad de medios de transporte,
entre penumbras, sin embargo —hasta teniendo una película de ambientación
relacionada con la aeronáutica, Salieri Airlines, en
la que juega con el morbo de las relaciones entre pilotos y azafatas— no hemos
podido ver todavía una escena suya rodada dentro de un avión.
La construcción del morbo
por niveles
La gran mayoría de la
escenografía pornográfica tiene una unidad mínima de reparto basada en el
chico/a conoce chico/a y sus posteriores ejercicios gimnásticos. El
advenimiento del porno actual creado específicamente para website no ha hecho
más que reforzar esa unidad mínima que es la escena única, con más o menos
intervinientes en la misma pero sin excesivos protocolos ni complicaciones
porque, en ese contexto, lo que mejor puede funcionar es la espontaneidad (si
bien, a la larga, la repetición de “espontaneidades” puede resultar
aburridísima).
Por contrapartida, el
porno argumental clásico —influenciado por los maestros del cine erótico— ha
tratado de darle diversas vueltas de tuerca al momento de cama primigenio,
siempre acorde con las necesidades de la trama. En el caso de Salieri, como ya
hemos ido viendo, es más que remarcable esa búsqueda del erotismo y/o
morbosidad. Y queda aún más patente la construcción de la escena sexual a
partir de lo que podríamos denominar “niveles sucesivos” : los diversos personajes
en escena, con roles muy característicos pero también cambiantes, van
ampliando el nivel originario del encuentro sexual a partir de un plan
estudiado, casi ya más teatral que cinematográfico. No todos los niveles
estarán presentes en todas las escenas del italiano. Se darán combinaciones de
los mismos, pero siempre a partir del imprescindible primer nivel.
Nivel 1 – Nivel básico y
nuclear en la escena pornográfica: dos o más actores en un mismo espacio físico
llevando a cabo algún tipo de acto sexual o combinaciones de varios. El cómo
llegamos a él y el cómo se desarrolle siempre tendrá que ver con el argumento y
su intención. Puede darse un único sexo oral; o bien puede ilustrarse la
clásica y protocolar galería de cortes compuesta por sexo oral de ida y vuelta,
sexo vaginal y sexo anal, que Salieri usa mucho y muy bien; sin embargo el
napolitano nos brindará alguna que otra variante especial no demasiado
extravagante ni bizarra, pero siempre sofisticada, como por ejemplo felaciones
a través de velos de seda o incluso algún que otro frottage o sexo intercrural
(masturbación mutua por frotamiento genital) con alguno de los actores vestido,
resaltando la desnudez de su partenaire. Si la
escena, ya de inicio, se desarrolla con más de una pareja, Salieri les irá
dando sus respectivos momentos de atención, sin perder de vista el conjunto de
la actividad grupal. En estos casos en los que la acción se da con varias
parejas desde el inicio normalmente no aparecerá ningún nivel más;
sobrecargaría la escena con demasiados personajes. Por otra parte, también
podemos considerar dentro de este primer nivel las escenas interpretadas por un
solo interviniente en acto de excitación/masturbación, al que le puede
acompañar algún nivel adicional con espectadores o voyeurs (véase el ejemplo
descrito en la introducción de este artículo).
A partir de aquí, los
niveles que pueden agregarse a ese módulo inicial serán los siguientes :
Nivel 1 + Nivel 4 : Una pareja en
acción y hasta tres voyeurs ocultos observando a la misma (Adolescenza
perversa, 1993)
Nivel 2 – El espectador
presente: uno o más personajes están presentes en la misma sala contemplando
los actos iniciados en el primer nivel. Todos los personajes de un nivel y otro
son conscientes de sus respectivas presencias, lo que acentúa el morbo de lo
que se nos muestra. Quien ejerza el rol de espectador puede quedarse en su
actividad contemplativa —en silencio, dando órdenes, comentando la jugada o
incluso con alguna intervención anecdótica— hasta el final de la escena; o bien
puede irrumpir o ser invitado al acto sexual, uniéndose los dos niveles en
algún momento determinado. Existe una variante peculiar de este nivel repetida
en unas tres o cuatro películas, en la que el “espectador” presente está
dormido, caso de la escena de la pareja haciéndolo en un cuarto donde está el
abuelo echándose la siesta, por ejemplo; si bien presente, éste personaje
prácticamente formará más parte del mobiliario de la escena que del reparto de
actores en la misma. En ningún caso —hasta practicando la cópula encima de él—
los protagonistas logran despertar al yayo.
Nivel 3 – Segundo
espectador presente: este es un nivel poco frecuente, pero puede darse también
y forma parte de las escenas sexuales algo más extensas y épicas rodadas por Salieri,
por lo que vale la pena dedicarle una categoría. Es idéntico al segundo nivel,
en el sentido en que en la sala, todavía, hay alguien más presente a
consciencia de todo el mundo, haciendo temblar el principio de discreción y
secretismo del que habíamos hablado en el apartado temático. Efectivamente, a
estas alturas los ejecutantes del nivel 1 podrían cobrar entrada. Este “tercer
hombre” contemplará la escena también desde el principio (aunque puede que se
nos revele un poco más tarde) y verá unirse a los actores del primer nivel y
los del segundo. Puede que incluso se añada él mismo, si bien a esta
distancia sería poco probable. Un ejemplo remarcable de escena llevada del
nivel uno hasta el tres la tenemos presente, por ejemplo, en Stavros.
Nivel 4 – Voyeur oculto:
el último nivel consiste en un personaje oculto tras una puerta, marco o
ventanal que lo observa todo secretamente, con masturbación opcional. En algún
caso especial y excepcional puede tratarse de una pareja que inicie un nuevo
acto sexual mientras observa a la otra, pero siempre de forma aislada de la
original. La escena clásica de ilustración del voyeurismo en Salieri es esta
composición de un primer nivel más este cuarto, saltándose los intermedios. El
voyeur oculto prácticamente nunca irrumpirá en escena y mantendrá su rol de
espía hasta el final.
Y a estas alturas
podríamos conjeturar hasta un quinto nivel voyeurístico —o metanivel— en
nosotros mismos, espectadores de la escena al completo, atrapados por semejante
cebolla sexual; si bien como consumidores del producto final y acabado
desgraciadamente tampoco podremos unirnos a nivel alguno.
Musas, pueblerinas,
galanes y gañanes
En este punto me cabe
reconocer que un excelente artículo de esta misma web fue una de las inspiraciones a este
sesudo repaso al director italiano. Porque precisamente cuando Vicente
Muñoz Puelles habla
de la falsa e innecesaria separación entre lo erótico y lo explícitamente
sexual y como la cópula no tiene por qué romper la narratividad de una obra, en
el caso de Salieri tenemos un ejemplo claro. También la musa habitual del
napolitano poseía virtudes tanto sexuales como eróticas, así como una mínima
aptitud para la interpretación; pese a que la gran mayoría de sus actores
provendrán más del mundo de la pornografía que de la academia dramática, las
exigencias interpretativas de Salieri hacia sus actores no serán menores.
Las primeras damas de
Salieri son feminidad hecha curva. La media de busto —100% natural, siempre— de
sus actrices daría algo por encima de la media establecida como la perfecta;
con excepciones magníficas, como Monica Roccaforte, Michelle
Wild o Rita
Faltoyano marcando
las máximas, o Deborah Wells y Katsuni, marcando
las mínimas. Pero a esos efectos y a gusto de la italianidad masculina
normalmente será un “que sobre, antes que falte”, sin que la voluptuosidad riña
con la búsqueda de la exquisitez. Las mujeres —no muchas adolescentes correrán,
si bien si unas cuantas “hijas de”— de sus películas serán capaces de
representar con total seriedad y dramatismo los papeles de mujeres tanto
cotidianas como glamurosas. Y en cuanto las sombras empiecen a envolver la
escena para dar inicio a la refriega amorosa, implosionarán en pantalla
—insistimos, con Salieri, el arrebato es interno y la orgía se lleva por
dentro— con su desnudez, como para que el espectador se interrogue “¿De dónde
ha salido todo eso?”.
De sus nombres más
destacables a principios y mediados de los noventa brilla con luz propia Selen,
una de las grandes del porno italiano que en su reunión con Salieri y su obra
vería sublimadas tanto su vocación sexual como su voluntad de acercar esa misma
al aspecto artístico. Selen protagonizaría, entre otras, la saga Concetta
Licata o la
mencionada versión de Drácula. Pero de la
primera tanda de actrices importantes no podemos olvidarnos tampoco —ni
queriendo— de la atlética pero salvajemente sensual Deborah
Wells, de la lozana Gabriella Dari (también conocida como Angelica
Bella) o de la espectacular Draghixa y su sugerente melena con rizos en los
rizos.
A finales de los noventa
llegaría la segunda línea de batalla, de procedencia húngara, con actrices que
se harían tan populares para el género como clásicas del cine del director. Dos
actrices serán referencia: Monica Roccaforte —casi exclusiva de las
producciones de Salieri—, que triunfaría con su imagen de morena italiana entre
rolliza y voluptuosa, pero angelical; y Bambola, de
origen ruso, que haría las veces de cándida rubia o de femme
fatalefría y calculadora. Ineludible también aquí mencionar a otras
actrices esenciales en Salieri como una juvenil y bellísima Julia
Taylor o a una
más veterana y flamígera Silvia Cristian, que jugaría bien los roles de ama de
casa hastiada o de súcuba de alto copete y abrigo de pieles. Por otra parte,
pese a que Salieri favorezca arquetipos físicos cercanos al gusto de sus
compatriotas, no se desentenderá completamente del factor exótico, que en sus
películas vendría representado por el frente francés, con actrices de lujo como Julia
Channel a
principios de los noventa y una adorable Katsuni para principios del siglo
presente.
Salieri alzaría tanto el
nivel del porno italiano y su reconocimiento desde fuera que, así como la
dinámica en las actrices europeas e italianas para sus noms
de guerre era adoptar
nombres o bien exóticos o bien ingleses/americanos, a la vuelta del siglo nos
hallaríamos a actrices como Szilvia Wagner (Monica Roccaforte) o Alena
Ivanov (Bambola)
adoptando apelativos de inspiración italiana.
En cuanto al sector
masculino, las elecciones de casting vendrán dadas por los tópicos más
establecidos en el género, que muchas veces estarán representados por algunos
de los grandes nombres del porno europeo. La imagen de “clase alta” la darían
galanes de porte sofisticado y firme, con un cierto aire de villanía, con
actores como Cristoph Clark, Horst
Baron y Steve
Holmes (un
favorito y constante elección del director). Por la parte del “pueblo llano”,
tendremos actores que permitirán ejecutar ese efecto que tan bien ha funcionado
en el porno de cara al público masculino, el de “la venganza del hombre
corriente”. Este arquetipo representará a un “hombre cualquiera” no particularmente
bello, pero que será capaz de encamarse con mujeres diez. Aquí tendremos toda
una estirpe de actores con cuerpos más bien oriundos, caras comunes y gesto
gañanesco, como Roberto Malone, Remigio
Zampa e incluso
el internacional y popular Ron Jeremy, que haría sus apariciones estelares en
la trilogía de Concetta Licatta o Dracula. Entre unos y
otros, nos encontraremos a un prolífico y muy afín de Salieri, Francesco
Malcom —su
reconocimiento empezó con Adolescenza Perversa—,
que con su aspecto de jovenzuelo corriente pero con cierto atractivo y una
capacidad interpretativa bastante amplia, daría registros de comedía,
heroicismo y drama a partes iguales, además de dar cara y nombre al voyeur
universal salieresco.
Por lo demás, se contará
también con la participación de actores y extras diversos —algunos amigos y
conocidos del director— para llevar a cabo los papeles dramáticos sin escena
sexual. Si bien es cierto que no podrá disfrutar de grandes nombres de la
cinematografía no pornográfica, Salieri contará con algunas participaciones
venidas del mundo del teatro para incrementar los aportes dramáticos de sus
películas.
Salieri, ahora
A estas alturas, poco
queda más por decir del trabajo que hace una década nos dejó este concienzudo y
meticuloso director. Hace aproximadamente cinco años su producción de
largometrajes se redujo considerablemente. Tras su última gran trilogía, Salieri
Football, y alguna que otra obra más, su trabajo fue centrándose en
toda una serie de cortos para su página web —tratando de adaptarse a los
tiempos, a los nuevos medios y los formatos populares asociados a estos— y
siempre con la temática sórdida como trasfondo.
Recientemente también ha
estado tanteando producciones relacionadas con fenómenos contemporáneos de
entretenimiento, como es el caso de los realities y que, de alguna forma, no dejan de
ser la continuación del actual del fetichismo del voyeur, tan trabajado por él.
Salieri crea el concepto de spy hotel bajo el nombre de Salieri Hotel, con actores amateurs dentro de un hotel al más puro
estilo Gran Hermano. El
cambio de estilo y medios de producción respecto de lo visto hasta el momento
es radical : actores que no son ni profesionales, ni famosos, cámaras espía
emplazadas en un cuarto, elementos extremadamente cotidianos, sin guión, sin
indicaciones externas, sin efectos de post-producción…
Espectacular Silvia Cristian exhibiéndose en la penumbra del
patio de butacas de un cine para algún afortunado distraído (Faust, 2002)
Aún con estas andanzas en
diferentes formatos y estilos más actuales y comerciales, efectúa en el 2010 un
amago de volver a la gran producción con la serie de películas Band
of Bastards, un cruce referencial entre Band
of Brothers e Inglorious
Bastards (que, por
cierto, también exploraría otro gran pornógrafo europeo, Marc
Dorcel, en su excelente Inglorious Bitches).
En cuatro episodios, Salieri vuelve a la gran saga argumental, recogiendo
nuevamente la temática nazi, esta vez ambientada en el frente ruso de la
Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, de nuevo, muchos de los rasgos técnicos
que caracterizaron su cine de los noventa desaparecen en esta última obra. El
estilo es más espontaneo, está libre de las sofisticaciones estilísticas —como
el uso del color y la iluminación— usadas con anterioridad y la cámara se
desplaza como un elemento libre, desapareciendo el encuadre fijo, si bien se
mantiene la buena fotografía. El número de escenas sexuales es menor, pero la
duración es más larga, con muchos menos cortes. Seguimos estando ante un
producto de calidad; y a estas alturas y habiendo dejado tantas grandes
historias para el recuerdo, Salieri puede permitirse rodar como le apetezca.
Pero sí que se echa en falta —quizá por una nostalgia personal, todo hay que
decirlo— ese acto de ver tres segundos de escena de cama e inmediatamente
reconocer la mano de Salieri en ella.
Para ver qué camino
seguirá el director habrá que echarle un vistazo a Una
vacanza all’inferno, la nueva producción con la que abre fuego nada más empezar este año, con la
actriz romana Roberta Gemma como gran estrella principal.
Y en estas, tanto para los
nostálgicos como un servidor, como para los que no conocieron al director en su
momento clave, terminaremos este “desmontando a Salieri” con una selección de
algunas de sus obras, a mi gusto, imprescindibles.
Recomendaciones :
— Dracula (1994): la adaptación de la novela de
Bram Stocker —aunque más que adaptación es un trabajo libre sobre la misma—
llevada a cabo por Salieri. Pese a que Dracula aparece prácticamente más en la
carátula que en la película, de nuevo, actores como Selen o Ron Jeremy y la
poderosa Draghixa ocupan perfectamente la trama tanto a nivel dramático como
sexual. Igualmente posee una más que correcta puesta en escena y ambientación
—con algún momento de casquería inédito en la historia del director— que la
coloca entre las más reseñables; sobre todo teniendo en cuenta los soberbios
pastiches que se han hecho durante años y años tratando de “pornificar” obras
varias para beber de sus respectivos éxitos.
— Concetta
Licata (1997): la
trilogía dramática siciliana de Salieri es el resultado de llevar el culebrón
trágico de la televisión italiana al mundo del cine X. Su joven heroína, a la
que no le dejarán de suceder desgracias una tras otra, estará protagonizada por
Selen, que dará un personaje creíble en el ámbito dramático y erótico en el
sexual; y además contará en la réplica con una estrella internacional como Ron
Jeremy.
— Fuga
dall’Albania (1998):
importante obra que recibió un buen puñado de premios en su día y protagonizada
por la tristemente desaparecida Karen Lancaume.
De nuevo, la historia universal de la pobre muchacha de pueblo corrompida, esta
vez en la narración de una refugiada albanesa en fuga del conflicto bélico de
su país, cuya inocencia es pervertida en la casa de la rica familia italiana
que la acoge.
— Stavros (1999): gran clásico y referente de la
obra de Salieri. Rodada en dos episodios, con un formato de documental
televisivo ficticio y una conclusión narrativa convencional, se nos cuenta el
origen y alzamiento del millonario Stavros y los escándalos que envolvieron su
vida. Potente narración repleta de secretos e intrigas que permitirá la
elaboración algunas de las escenas sexuales más sobresalientes del
director, con un gran variado y celebre plantel de actores y actrices.
— Faust (2002): la primera gran
superproducción de Salieri de principios de este siglo. Faust cuenta la eterna batalla entre el bien
y el mal ambientada en un mundo alternativo en el que los nazis, con la
intervención del diablo a su favor, ganaron la Segunda Guerra Mundial. Veremos
primero cómo es el mundo bajo el dominio nazi presente, desde la vida de un
famoso director italiano; y luego, nos enseñará el momento clave bajo el que
los nazis ganaron el conflicto bélico. Exhuberante Silvia Cristian en la
primera parte, interpretando a una pérfida corruptriz, cuya réplica desde la
inocencia y bondad daría Melinda Gale.
Escena de alto voltaje también de Katsuni en la oscura cabina de un tren
—réplica del Orient Express— con varios soldados a la luz de unas pocas
linternas. Imprescindible.
— Erotic
Stories 1 (2003): una
de las películas del director consistente en una recopilación de relatos
cortos, pese a haber sido censurada en algunas versiones (la escena sexual de
Adriana Laurenti de la primera historia). Otras películas suyas de relatos
cortos son también notables, como sus gallery, por la
particularidad de estar rodadas completamente en blanco y negro, si bien
algunos de los temas tratados en ellas dejaron al público frío en su momento.
De Erotic Stories destacar de nuevo a Silvia Cristian,
esta vez en el papel de viuda desconsolada y a Bambola, en una de las primeras
apariciones en las películas de Salieri.
— La dolce vita (2003): gran narración de estilo
autobiográfico en dos episodios. Francesco Malcom y Bambola interpretando a una
pareja de jóvenes amantes en la encrucijada de lo que pudo ser y no fue y su
transcurso a través del tiempo. De nuevo, un espectacular despliegue de
célebres actores del cine X europeo del momento al servicio de una historia con
cuidada trama. Pese a resaltar esta, igualmente son recomendables Tutta
una vita y Adolescenza
Perversa, otras historias con base en un narrador recordando o
dejando constancia de la historia de su vida y que fueron muy bien recibidas en
sus respectivos años.
— Salieri
Football (2006):
última obra del director en varios episodios hasta la llegada de la reciente Band
of Bastards. Centrada en imaginar los turbios secretos detrás del
mundo del deporte, destaca Bambola en el papel de periodista detrás de cuarto y
mitad de los escándalos ficticios que cuenta la historia y ofreciéndonos su
perspectiva desde el punto de vista perverso de su cámara de video. Por otra
parte, cuenta con un gran reparto y no menos medios humanos fuera del mundo del
porno para construir varios equipos de fútbol y recrear el ambiente de una
final. También ayuda a sostener la ficción presentada la entrevista final que
el mismo Salieri le hace a Carlo Petrelli. Por otra parte, de esta obra surge
una cuarta película denominada Inside Salieri Football,
que contiene algunas escenas adicionales, pero que es de interés tanto para
mostrar algunos entresijos de la trilogía en particular como para poder
escuchar a Salieri en la dirección de actores en plena escena sexual.
Fptp principal: Mediados de los noventa. Un viernes cualquiera. Sobre las dos de la madrugada.
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